Все мои симфонии, за исключением 6-й, 10-й и 12-й – одночастные. Как мне представлялось, возникла необходимость в создании новых форм, воплощающих диалектическую концепцию сонаты. В своем стремлении достичь этой цели, я вынужден был обратиться к реализации этой концепции в одной части, как бы “расплавив” сонату для того, чтобы выявить новые варианты ее структуры.
В примечании к моей Симфонии № 5 (“Pult und Takstock”, Universal Edition #5/6, май-июнь 1926), я написал: “Тем не менее, я считаю, что одночастные сонаты являются переходной формой, и я полагаю, что в произведениях крупных форм не обойтись без нескольких частей”. В данном утверждении я исхожу из того, что на практике очень нелегко на протяжении длительного времени внимать беспрерывному потоку музыки. Построение музыкального произведения по принципу сюиты отнюдь не преследует цели дать передышку для музыкантов и публики. Превыше всего в этом случае – значимость формы, которая, вкупе с другими составляющими, позволяет уйти от натурализма и прийти к духовности.
Если представить сонату в четырех частях и попытаться соединить эти части в одну – это станет шагом к натурализму, к эстетике Вагнеровской драмы или, страшно сказать, к художественному фильму. В данном случае, только строгое соблюдение принципов структурного построения может противостоять подобной тенденции, и к тому же, такие попытки чреваты опасностью попадания в ловушку формализма. В самом деле, очень долог путь к обретению возможности ясно понять, что скрывается за понятием “форма и содержание” применительно к произведениям, называемыми “классическими”. Итак, поскольку не исключена возможность такого исхода, мне не следует более становиться на защиту моего утверждения, присутствующего в первой части моего высказывания, в котором упоминается о переходности одночастной формы, хотя, с другой стороны, оно вполне актуально в связи с появлением новых концепций, связанных с принципами использования более одной части. Таким образом, я утверждаю, что одночастная соната (симфония) имеет полное право на существование наравне с многочастными.
Отличительная черта сонаты, неотъемлемая часть сущности этого понятия - это «становление» или «разработка». Другими словами, к концу произведения мы уже «не те», какими были вначале. И наоборот, истинно полифоническое произведение, такое как фуга, ассоциируется скорее с понятием «бытия», нежели «становления», в результате пренебрежительного отношения к категории времени, как эстетической составляющей. Сейчас не представляет труда реализовать концепцию сонаты. Например, драматическую идею вполне возможно выразить, применяя последовательность нескольких коротких фрагментов, объединенных принципом “террасы”, что использовано мною в Симфонии № 6, состоящей из 21 фрагмента и имеющей название, говорящее само за себя – “Sinfonia strofica”.
Такой простой подход неприемлем для Симфонии № 11. Очевидно, что в ней четко прослеживается деление на части. Но в первую очередь они, в общем, слишком значимы, чтобы называться просто строфами, между ними нет связи или разобщенности, проявляющейся в манере, свойственной строфам. В то время как одни фрагменты зависят только от расположения во всей композиции и демонстрируют достижение определенного момента в развитии (лирический фрагмент может передать драматизм в зависимости от того, когда он звучит: появление его в повторении или репризе означает нечто совершенно иное, чем в экспозиции, делая очевидной важность музыкальной «топологии»), некоторые из них драматичны по своей сути, в значении классического «развития».
Повторюсь, хотя элементы драматического действия можно легко обнаружить, они все же подчинены концепции развития, присущей топологической идее, являющейся результатом определенной формы движения. В данном случае мы можем охарактеризовать эту форму как возвратно-поступательное движение, или как движение по кругу – от начала к началу, при этом всегда принимая во внимание условность подобных сравнений. Самым далеким в эстетическом смысле по сравнению с началом Симфонии является медленный фрагмент для ударных и тромбонов. Проведя привычные, но не совсем узаконенные преобразования концепции времени в концепцию пространства, его можно назвать центром композиции. Придерживаясь пространственного подхода нужно отметить симметричность частей, примыкающих непосредственно к центру симфонии. Менее выражена симметрия у частей, удаленных от него, в которых присутствует совершенно иной посыл, возникающий вследствие «движения по той же дороге, но в обратном направлении», который оказывается «встроенным в музыку» и служит для того, чтобы подчеркнуть и изложить топологический феномен.
Так в нескольких словах выглядит описание общего облика моей 11-й симфонии, а также некоторых идей, которые привели к ее созданию, и их исторических связей.
При знакомстве с новым произведением главная задача состоит в том, чтобы представить его общую форму и понять, какая идея привела к использованию этой формы. Это непростая задача и необходимо, чтобы у слушателя сложился целостный образ произведения – весьма сложное испытание для человеческой памяти и воображения. В связи с этим и предлагается, в надежде на ее действенность, экстренная «первая помощь» в виде детального описания структуры произведения имеющая целью облегчить задачу слушателя. Будем рассчитывать на то, что данные заметки эту миссию выполнили.
comentários
Login para adicionar um comentário